REVERBERAÇÕES

Assita ao video da conversa em roda sobre

novos meios de comunicação, novos meios de difusão

RITMOS DA URGÊNCIA é um seminário com Rodas de Debates, que acontecerá em São Paulo – SP e em Londrina – PR, focado em importantes profissionais/produtores das Artes Visuais, atuantes no Brasil, Argentina e França, possibilitando o diálogo com pensadores da Arte, Cultura, Economia, Novas Organizações e Política Cultural, permeando de conceitos e conteúdos os debates sobre Lógicas e alternativas para as dinâmicas culturais no centro da economia e da sociedade no Brasil hoje.

A proposta curatorial é jogar luz sobre os processos coletivos, espaços autônomos, virtuais inclusive, e iniciativas ou ações continuadas, que na década de 90 e com maior vigor a partir de 2000, vêm se fortalecendo no Brasil, inseridos conscientemente em um contexto global. Partindo dessa recente produção artística para compreender de maneira sistêmica as relações socioculturais e econômicas, apontando alternativas de dinamização e novas lógicas para a cultura.

RITMOS DA URGÊNCIA propõe aos interessados e profissionais da cultura um modo para envolverem-se de maneira ativa e colaborativa no debate das questões culturais. É a possibilidade de articular e mobilizar participações em torno de idéias e conceitos, os quais podem embasar demandas práticas e ao mesmo tempo, oferece subsídios para discutir a viabilidade das demandas com o próprio campo da produção artística, fortalecendo e desenvolvendo as relações com a sociedade civil para a evolução cultural.

As TEMÁTICAS DAS RODAS para os debates públicos procuram focalizar questões e experiências locais, compreendendo-as como realidade nacional, dialogando-as e inserindo-as em contextos globais:

1.As Rodas de abertura, Práticas Artísticas Atuais, Relações Institucionais, Novos Meios de Circulação e Difusão trarão depoimentos e sistematizações, apontando as práticas, necessidades e alternativas locais e nacionais, que possibilitarão um mapeamento situacional dos profissionais e de seus contextos.

2.Rodas como Dinâmicas Culturais, Arte, Estética e Participação Política, Novas Organizações e Economia discorrerão sobre o assunto compreendendo o Brasil em diálogo com a América Latina e Europa.

Mas por que aprofundarmos questões sobre História e Cultura, Circulação e Difusão, Relações Institucionais, Práticas Artísticas, Estética, Participação Política, Novas Organizações e Economia?

Porque compreendermo-nos como construtores da história pela cultura e arte, faz-se fundamental, na existência de uma produção de pensamento, práticas artísticas conscientes e indispensáveis, a participação efetiva que contribua para a evolução social.

Flavia Vivacqua

A curadoria de RITMOS DA URGÊNCIA é uma adaptação livre de Flavia Vivacqua do processo coletivo e colaborativo vivenciado para o projeto de seminário “Sentidos da Cultura”, desenvolvido por Chico Linares, Daniel Manzione, Flavia Vivacqua, José Roberto Shwafat e Sérgio Franco; e por sua vez se deu pela sistematização e criação a partir da experiência também coletiva do processo público de implementação das Câmaras Setoriais de Artes Visuais, realizado pelo que se caracterizou de Forum São Paulo de Artes Visuais em 2004/2005.

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Seminário Ritmos da Urgência recebeu o Premio Cultura e Pensamento 2006 – MinC/Petrobras.

conheça o projeto

ArteCidadania, uma experiência

O relato a seguir compõe um quadro experimental vivenciado por um grupo de pessoas na cidade de São Paulo, que criou e desenvolveu um programa voltado para o exercício da reflexão, articulação e práxis em torno de um não-conceito, denominado ArteCidadania.

Antes de apresentar o processo e o sentido desse movimento, torna-se necessário apresentar o contexto em que a expressão e a conseqüente linha programática foram criadas. No final da década de 90 o Brasil foi tomado por uma série de ações financiadas por empresas privadas, que buscavam uma intersecção favorável entre o investimento em cultura, geralmente voltado para dar visibilidade às marcas, e a responsabilidade social empresarial, um movimento crescente à época.

Baseados nos modelos de investimento estadunidense, o investimento privado tornou-se cada vez mais comum entre os grandes grupos empresariais. A partir daí, surgiu a oportunidade de desenvolver algo ímpar. Procurada por uma empresa de tecnologia, Gtech Brasil, para desenvolver uma ação utilizando-se das leis de incentivo à cultura, a Brant Associados propôs algo inovador e arrojado para a época.

A proposta foi criar um laboratório para a prática artística, junto a comunidades de baixa-renda, na periferia de São Paulo. Assim foi criado o Projeto Asa, para promover o exercício e o aprendizado das artes visuais através da vivência artístico-cultural, associada ao desenvolvimento do pensamento crítico e da expressão da autoralidade. Acreditava-se trabalhar as consciências intelectual, cultural, afetiva e moral de crianças e jovens a partir da descoberta das potencialidades, ativando o fortalecimento da auto-estima e ampliando as perspectivas da relação indivíduo-sociedade.

As quatro unidades do Projeto Asa atendem crianças e jovens de 7 a 17 anos, matriculados no ensino público. Contam com equipes compostas por psicopedagogos, artistas e facilitadores que acompanham de perto cada indivíduo, seguindo um itinerário que estuda e pratica as artes visuais em dois ateliês: matérico e digital. O sentido das oficinas é a busca da expressão através da arte visual, seja no computador ou no papel. A cada ano é montada uma exposição, com obras concebidas pelos participantes do Asa.

A partir da vivência das oficinas, acompanhadas por uma equipe multidisciplinar composta de artistas, designers, arquitetos, pedagogos, sociólogos, antropólogos e coordenados pela Brant Associados, o que significa lançar um olhar permanente a respeito das políticas culturais, chegou-se à conclusão de que os paradigmas cristalizados em nossa sociedade para definir o ensino da arte eram insuficientes para definir a ação ali praticada. Nasceu assim a ArteCidadania, como uma auto-provocação, algo a ser discutido com toda a sociedade, com o objetivo de revisar paradigmas e ações comumente difundidas por este “mercado”.

Para dar cabo desse desafio, criou-se um Fórum Nacional de ArteCidadania, lançado durante o Fórum Social Mundial de Porto Alegre, em 2003, uma revista eletrônica com o endereço www.artecidadania.org.br, no ar de outubro de 2002 a outubro de 2006, que acumulou cerca de 15 mil assinantes, com fluxo mensal de 700 mil hits. Intimamente ligados à práxis das oficinas esses dois movimento abriram um debate com toda a sociedade sobre os processos internos do Asa, que já estavam sendo compartilhados com instituições como Instituto Ayrton Senna e Instituto Vygotskij, coordenado por Maria Benites.

As discussões iniciadas a partir dessa tríade: Asa, Fórum e revista, permitiu-nos ampliar reflexões e buscar uma nova plataforma para discussão pública da arte no Brasil. A relação entre arte e cidadania foi contestada como uma espécie de vacina contra os usos e abusos da arte a favor das estratégias corporativas vigentes:

É possível relacionar arte com cidadania? Todo artista é, obrigatoriamente, cidadão? E todo cidadão pode ser artista? Cidadania se conquista com arte? ArteCidadania, por quê?

Discutir arte ou cidadania como conceitos puros, hoje, tornou-se um exercício praticamente inútil. O abismo existente entre a pureza desses conceitos e a absurda configuração mundial do conhecimento e da vida humana nos faz questionar até que ponto, nossas mais preciosas heranças gregas nos ajudam a entender a realidade atual.

Por mais que os teóricos e acadêmicos se esforcem para separar o joio do trigo, a palavra arte (com “a” minúsculos ou maiúsculo), hoje é empregada pelos mais diversos setores sociais, responde aos mais diversos interesses e conseqüentemente adquire sentidos distintos, que muitas vezes se chocam e se anulam.

No Brasil, os direitos civis são garantidos constitucionalmente, tornando-se uma das maiores piadas de mau gosto já escritas, uma vez que a maior parte da população jamais poderá exercê-los na virtude. O mesmo se repete na maior parte dos regimes “democráticos” do mundo – sem mencionar nas outras formas de Estado, em que a pobreza impera.

ArteCidadania não é e nem pretende ser um conceito. Não se sustenta em afirmações ou negações. A natureza interrogativa e questionadora de sua essência é natural a qualquer pensamento ético que surge em meio à miséria, dor e injustiça. Mais que relativizar e contextualizar conceitos, a plataforma ArteCidadania ampara qualquer sujeito, artista ou não, cidadão ou não, que queira discutir a relação entre indivíduo, arte e sociedade.

Existe e qual é a relação entre arte e cidadania? Como se dá apropriação da arte e da cultura pelos indivíduos? Socialmente, há justiça nessa apropriação? Deveria haver? Por quê? – Esses são alguns questionamentos possíveis.

Inclusão Social

Outro elemento de fácil absorção pela prática neoliberal é o uso de expressões, como “inclusão social”, cidadania, responsabilidade social, entre outras. ArteCidadania surge também como uma plataforma para discutir esses conceitos:

Se algum dia já existiu uma origem sociológica para o termo “inclusão social”, hoje a avassaladora quantidade de propostas que utilizam a inclusão como paradigma faz com que seu significado se perca, o que acontece também com seu mais recente derivativo “inclusão cultural”.

Já houve um tempo em que inclusão social foi um termo exclusivamente vinculado às políticas públicas voltadas ao atendimento às necessidades especiais de pessoas portadoras de deficiência na escola, nos espaços públicos e no trabalho. Nesse caso, trata-se de um esforço para incluir uma minoria excluída de espaços e atendimentos públicos que deveriam servir a todos, mas foram projetados para uma maioria comum.

O curioso é que no Brasil, com exceção da situação mencionada, o inverso acontece: programas que propõem, através da arte e atividades culturais oferecer acesso a uma maioria privada de um privilégio reservado a minorias – arte, educação, tecnologia. Hoje, a variedade de complementos que dão nome aos projetos de “inclusão” fazem com que essa palavra adquira um sabor artificial. A adoção, cada vez mais presente, da expressão “inclusão cultural”, é um exemplo disso. Parte da premissa que um sujeito, por não compartilhar uma certa cultura (oficial, institucionalizada), é um excluído. Como se a sua cultura não existisse, não tivesse valor. Cada vez mais projetos tentam incluir, não como um movimento de troca, de sincretismo, mas de imposição cultural. Pode a arte ser instrumento de inclusão social?

Com a interrupção do financiamento empresarial, desfez-se a plataforma, mas a oficina continua a funcionar, cada um a sua maneira, sem dogmas, regras ou pseu-tecnologias culturais nas comunidades: o Asa Estação, nos Campos Elíseos, São Paulo; Asa Promove, no bairro do Jaçanã, também em São Paulo; Asa Seiva, em Barueri, SP; Asa Promove, em Diadema, SP e Asa na Casa, em Campo Grande, MS. O programa segue em frente coordenado pela pedagoga Eunice Medeiros, do Instituto Pensarte.

Leonardo Brant, janeiro de 2007.

Autor dos livros Mercado Cultural, Políticas Culturais, vol.1 (org.) e Diversidade Cultural (org.), Leonardo é presidente da Brant Associados, ateliê de políticas culturais, e editor da revista Cultura e Mercado.

Experimentalismos em Recife

A Semana de Artes Visuais do Recife (SPA) tem um caráter híbrido e mutante. Híbrido por considerar as artes visuais em toda sua amplitude de meios e suportes e como uma “linguagem” que cada vez mais faz intercessão com a música, o vídeo, a dança, etc., bem como com o cotidiano dos moradores da cidade. Mutante por não preconceber um desenho único, permitindo-se, a cada edição, novidades em seu formato, absorvendo as próprias necessidades do meio artístico. Há cinco anos o SPA foi concebido por um grupo de artistas e logo alojado numa prefeitura que, apesar da rigidez inerente a qualquer máquina pública, é sensível ao diálogo com a comunidade artística e ao mesmo tempo preocupada com a descentralização das ações culturais. Sob essas concepções, surge um evento que se espalha pela cidade e vai ao encontro do público.

Realizado ainda com um orçamento enxuto para um evento de tal porte, o SPA tem uma  produção complexa – dadas suas especificidades – e exige uma dedicação extra de toda a equipe, do projeto à realização. Com um enfoque que vem privilegiando a formação de artistas e de público (com palestras, debates, grupos de crítica, lançamento de publicações e inúmeras oficinas) e abrindo espaço para novas criações e circulação de produções (através do Mapa das Artes, das Semanadas SPA – incentivo financeiro por meio de edital público – e democratização de espaços expositivos), o SPA vem contribuindo bastante – ao lado de outras iniciativas – para o enriquecimento das artes visuais produzidas em Pernambuco na última década. A vinda de dezenas de críticos, curadores, artistas e arte-educadores de outros estados e países promove uma abertura que se reflete em uma troca de informações substancial que vem adensando não apenas o fazer artístico, como também o discurso crítico e a pesquisa em arte. É notável que Recife conte hoje com um número grande de jovens artistas pesquisando novos meios e linguagens, assim como com aspirantes a críticos e curadores.

Distinguindo-se do formato predominante de Salões e grande premiações pontuais, o SPA estimula que os artistas não apenas busquem os tradicionais espaços expositivos (museus e galerias) mas também promovam o encontro das obras com os transeuntes, seja nas ruas do subúrbio ao centro, seja em espaços alternativos como prédios em desuso. Apesar de continuar sendo uma ação eventual que acontece uma vez por ano, o SPA concentra um grande número de atividades e acaba contribuindo fortemente para o amadurecimento da arte atual bem como para a visibilidade de uma produção que se amplia a cada ano. Ou seja, as ações propostas para serem realizadas durante a semana são planejadas pelos artistas e demais profissionais das artes com alguma  antecedência – por ser um uma iniciativa já esperada no calendário cultural da cidade – e acabam por perdurar ou ganhar desdobramentos em outros lugares. ¹

Contudo, admitindo-se um perfil mais experimental, naturalmente também se aposta alto na possibilidade de erros. Investir sobretudo numa produção de artistas em formação que experimentam novas maneiras de propor seus trabalhos é também testar os limites da arte, chegar às polaridades, do bom e do ruim. Conceder os mesmos espaços para artistas selecionados por uma comissão julgadora especializada (Semanadas SPA) e para artistas não selecionados ou que não submeteram projetos, é assumir, junto com esses produtores, os riscos em relação ao que o público verá. De qualquer maneira, esse ecletismo vem provocando um embate saudável de pontos de vista tendendo a uma quebra de barreiras entre artistas mais formais e outros mais radicais em suas práticas e discursos, entre o público acostumado com vernissages e aquele que frui sobre o inusitado com que se depara nas ruas e lhe faz parar.

Encontrar um ponto de equilíbrio entre o suposto distanciamento do público em relação a espaços expositivos institucionalizados e as intervenções urbanas; entre a dita “arte contemporânea” e a cara “tradição pictórica pernambucana” (ambas cercadas por seus estereótipos); entre o experimentalismo da jovem produção a interlocução com a experiência dos veteranos;  não é tarefa fácil.

Contudo, o desafio de encontrar respostas – ainda que momentâneas – para os questionamentos que sempre são feitos acerca da produção e da difusão da arte é uma tarefa muito comum ao dia-a-dia dos artistas, principalmente dos que ainda iniciam uma pesquisa, como é o caso da maior parte dos profissionais (entre artistas, produtores e gestores) que coordenam o SPA. Talvez até mesmo pelo fato de ser, cada vez mais, um evento organizado e vivenciado por jovens artistas, é que a Semana de Artes Visuais do Recife tem tido silhuetas tão englobantes.

Além de ter seu formato discutido ano a ano por aqueles que dele participam ativamente – numa reunião prévia à organização do evento onde se pensa, coletivamente, o formato da edição seguinte (mantendo o que parece ter dado certo e transformando equívocos em mudanças e, inclusive, incorporando novidades) –, o SPA é bastante convidativo à agregação de novas experiências, funcionando como um grande e saudável laboratório para a cadeia produtiva das artes visuais, propiciando o amadurecimento do evento e, em especial, a maturação da trajetória daqueles que dele participam.

Rodrigo Braga

Artista plástico e Coordenador da Semana de Artes Visuais do Recife

LEGENDA DA FOTO: Experimentos Gramíneos 1 de Maicyra Leão (DF), SPA 2006. 

Arte contemporânea no Brasil de hoje.

Maria Beatriz de Medeiros[1]

Nesse paper serão apresentadas possibilidades de relação da arte contemporânea com as diferentes instituições de fomento à pesquisa, secretarias de cultura, Ministério da Cultura, assim como a visibilidade de ações independentes.

A produção do Grupo de Pesquisa Corpos Informáticos será apresentada em suas diferentes vertentes: exposições em galerias, espaços institucionais, intervenções urbanas e trabalho na rede mundial de computadores. Verificam-se nesse percurso certas facilidades, dadas pelo fato dessa pesquisa realizar-se no âmbito acadêmico e ser liderada por Professor Doutor, e certas dificuldades por ser um trabalho de performance, de intervenção urbana, um trabalho artístico que se quer junto ao publico, que deseja a participação do publico, principalmente do grande publico. A atuação desse Grupo com Performances em telepresença também sera discutida: que visibilidade para um trabalho virtual?

Outros trabalhos artísticos serão apresentados. Por exemplo, a iniciativa de Maria Lucia Cattani (RS) denominada “APIC!” (Artistas Patrocinando Instituições Culturais!), marca disponibilizada pela Internet e utilizada por diferentes artistas no Brasil; o Canal Contemporâneo idealizado por Patrícia Canetti, entre outros.

Palavras-chave: Corpos Informáticos, ANPAP, Universidade, Fomento, virtualidade.

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O Grupo de Pesquisa Corpos Informáticos, por mim coordenado, formou-se na Universidade de Brasília em 1992, com alunos de Artes Cênicas, Artes Visuais e técnicos. Sendo Doutora, rapidamente me foi possível conseguir algumas bolsas, primeiramente bolsas de extensão junto ao Decanato de Extensão da Unb e posteriormente, junto ao CNPq, bolsas de Iniciação Cientifica, Apoio Técnico e bolsas de aperfeiçoamento. Esse apoio permitiu, e permite até hoje, a coesão do grupo, a continuidade do trabalho. Constituindo-se grupo de pesquisa reconhecido pelo CNPq e pela Unb conseguimos também apoio no sentido de adquirirmos certos equipamentos. Inicialmente ilha de edição de vídeo, câmeras, posteriormente computadores. Esse apoio é indispensável ao desenvolvimento da pesquisa em Arte, e em todas as áreas de conhecimento, no Brasil. Esse apoio para a área de Arte é recente e cabe lembrar a importância da ANPAP (Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas) para o reconhecimento dessa área de conhecimento junto aos órgãos de fomento à pesquisa no Brasil (CNPq, CAPES, Fundações de apoio à pesquisa,…). A ANPAP foi fundada em 1987, e o reconhecimento da área de Artes como área de pesquisa, por esses órgãos, foi posterior.

O fato do GPCI ser liderado por um Doutor pode abrir essas portas para esse grupo. Em 1992, quando começamos, poucos eram os Doutores em Arte no Brasil. Hoje, pululam Doutorados em Arte e um grande número de Doutores se forma. O numero de bolsas e de apoios para a área de artes não vem acompanhando esse ritmo o que gera uma defasagem na relação numero de bolsas de produtividade em pesquisa/doutores em Arte no Brasil. Algum esforço vem sendo feito no sentido de aumentar o numero de bolsas e apoios, mas esse é insuficiente gerando inclusive mal-estar entre os Doutores.

A situação é paradoxal: o apoio do CNPq, através da concessão de bolsas IC, multiplica o número de pesquisadores interessados em cursar Doutorado, por outro lado, uma vez formados esses Doutores, não há bolsas de PQ para todos e não se abrem vagas nas Universidades para a absorção desses Doutores.

Mas há que se reconhecer a importância do apoio. O GPCI formou vinte e quatro bolsistas IC, dentre eles, hoje, um Doutor pela UFBA (Cleomar Rocha, ex-presidente da ANPAP), uma Mestre pela UNICAMP (Rita Gusmão, hoje, Diretora do Centro de Cultura da UFMG), uma doutoranda pela UFBA (Alice Stefânia, professora substituta na UnB), uma especialista em Multimeios (Carla Rocha, membro do GPCI), diversas mestrandas, etc.

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O GPCI, com a aquisição de equipamentos e outros financiamentos, pode participar de diversos congressos no exterior e inúmeras exposições em locais institucionais. No entanto, realizando performances, instalações e intervenções urbanas, o Corpos Informáticos se interessa em um trabalho junto ao publico, que deseja a participação do publico, principalmente do grande publico. Essa vertente da pesquisa é muito pouco reconhecida pelas instituições. Muitos salões, por exemplo, exigem trabalhos apenas in situ. Não lhes interessa dar um prêmio para uma obra que não possam adquirir e que consequentemente venham compor seus acervos.

Em 2005/2006, o GPCI liderou diversas intervenções urbanas realizadas por artistas da cidade (Daniela Bezerra, Leopoldo Wolf, Cirilo Quartim, grupo Zapatista, Movimento Passe Livre, Punks…) e pelo próprio GPCI: A.CON.TE.CIMENTO (http://corpos.blogspot.com). Para tal inicialmente não recebu nenhum apoio. Mas, ao fim do terceiro A.CON.TE.CIMENTO, a Casa Brasil-Espanha passou a ter interesse em projetar seu nome junto ao evento tendo dado, inclusive, apoio financieiro.

Algumas instituições, hoje, já financiam transporte, seguro, translado do artista, fotografias e publicações e divulgação da exposição, coisas essenciais a uma exposição e que muitas vezes os artistas bancam com seus próprios meios. Mas, esses itens financiados, fica a questão: quanto vale o trabalho do artista? Nada. Esse é o caso, por exemplo, das bienais brasileiras. Tudo é pago para a construção, montagem da obra, translado, etc. Mas, quanto recebe o artista por sua criação? Nada.

O artista concebe a obra, cria (por iluminação divina?). É necessário percurso, experimentações, analise da realidade, leitura, viagens de pesquisa… Sua criação não vale nada. Trata-se financiar instituições culturais!

Uma excelente iniciativa, que pensa e faz pensar essas questões, é o ‘APIC!’. Trata-se de um logotipo disponizado pela internet no endereço www.artewebbrasil.com.br/apic/apic.htm

A iniciativa ‘Artistas Patrocinando Instituições Culturais’, foi concebida por Maria Lucia Cattani e Nick Rands, em 2001, em Porto Alegre. O logotipo foi disponibilizado e proposto a todo artista que não recebendo apoio ‘fornece um serviço publico gratuito’ e ‘arca com os custos para apoiar uma instituição publica’. Esses artistas, no texto divulgado na pagina citada, referem-se à Inglaterra, que depois de muitas campanhas estabeleceu uma espécie de contrato padrão entre artistas e galerias, garantindo ao primeiro transporte do trabalho, seguro, fotografias, publicações pagos pela galeria e, além disso, um ‘pagamento’ no valor de aproximadamente R$ 1500,00 (em 2001).

Seria necessário os artistas não mais aceitarem participar de exposições sem receber alguma remuneração. Se todos o fizessem, as galerias seriam obrigadas a prever essa verba, assim como está previsto orçamento para tinta para repintar a galeria, verba para lâmpadas, funcionários, etc. No entanto, reconheço a necessidade de jovens artistas mostrarem seu trabalho e a necessidade de o fazerem “a qualquer custo”, digo com ônus próprio, isto com custo.

Muitas vezes espaços, por exemplo, universidades, escolas, secretarias municipais ou estaduais de cultura, realizam exposições e afirmam aos artistas que essa será uma oportunidade de mostrarem seus trabalhos, que o evento será divulgado na imprensa… Efetivamente, a imprensa divulga esses eventos com textos do tipo: “Universidade ‘tal’ promove evento artístico”, ou “Secretaria de Cultura promove…”. Isso nada mais é do que uma propaganda para a entidade, e não para os artistas.

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Um outro aspecto que cabe aqui levantar é aquele da virtualidade. O GPCI vem trabalhando com performance em telepresença desde 1999. Uma das propostas desse grupo é fazer uso da especificidade de cada técnica utilizada, buscando o outro da positividade de cada técnica, isto é, o objetivo buscado pelas empresas produtoras dessas técnicas: objetivos muitas vezes puramente capitalistas e homogeneizados. Buscar a especificidade técnica é buscar sua linguagem específica, aquela capaz de gerar afecto e percepto. Com esse pensamento, ao começarmos a trabalhar com a telepresença, nos dissemos que seria necessário permanecer apenas on line, já essa é característica primeira dessa linguagem. E assim fizemos durante dois anos. Nossas performances em telepresença eram apenas anunciadas on line. Internautas de todo mundo podem participar de nossa proposta já que ela se utiliza de um software de download free. De fato, assim fazendo nos conectamos com diversos pesquisadores da área e conhecemos muitas pessoas mundo a fora. No entanto, o mercado de arte, a imprensa local ou nacional, os artistas, os artistas trabalhando arte e tecnologia não reconheciam o trabalho. Enfim, desaparecemos.

Foi necessário retornar às galerias, realizar performances em telepresença a partir de um ponto fixo –uma galeria, uma instituição, um salão- para reaparecer no mercado, para ter nosso nome de novo na imprensa, para que nossos pares e o público pudessem nos ver.

A Internet representa novos meios de comunicação e de difusão da arte, no entanto o meio artístico não nos parece ainda preparado para essa nova mídia.

Desse ponto de vista e no que diz respeito à virtualidade é preciso ressaltar a importância do trabalho de informação sobre arte que vem sendo realizado pelo Canal Contemporâneo (www.canalcontemporaneo.com.br), idealizado e realizado por Patrícia Canetti. Assim como o Corpos Informáticos, Patrícia Canetti afirma querer criar uma comunidade, um “sujeito coletivo”, um “coletivo vivo”. O Corpos se quer um coletivo vivo e aberto à participação do público, do grande público.

Em um recente texto, Canetti afirma “Os artistas investem seus recursos para promover a programação de instituições culturais”. Trata-se exatamente do mesmo ponto levantado por Cattani e Rands.

Depois de se constituir em uma atitude autônoma e auto-gerida, o Canal contemporâneo recebeu o apoio, já renovado, da Petrobrás, assim como o Prêmio Sérgio Mota. Essa iniciativa divulga exposições, salões, publica textos e portfólios de artistas, denuncia “prêmios”, critica iniciativas prejudiciais aos artistas, atitudes incertas do Ministério da Cultura, etc. Canetti afirma ser necessário “educar o patrocinador”.

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Muita coisa ainda está por ser feita. Muitas atitudes de instituições e galerias devem ser denunciadas. Lembramos o Brazilianart 2006 que solicitou a cada artsita a doação de uma obra de arte e em contra-partida ofereceu a participação em uma esposição em SP, a publicação do trabalho em um grande livro (cabe dizer que ficou lindo), e 5 exemplares de cada livro. Realizou a exposição, muita mal instalada, publicou o livro e enviou a cada artistas 5 exemplares do livro, mas recebeu R$ 1.000.000,00 (um milhão de reais) do Ministério da Cultura (MINC) e queria vender o restante dos livros por R$ 250,00, cada. Com a divulgação desse ‘pequeno’ escandalo, a organização resolveu ‘doar’ aos artistas os livros: cerca de 300 livros para cada artista. Calculando que cada livro pesava 3,5 quilos, cada artista recebeu mais de 1 tonelada de livros! E as obras, aonde estão? Serão doadas?

É preciso denunciar. Denunciar as atitudes do MINC, o malefício da Lei Rouanet, que dá às empresas a responsabilidade de gerir a cultura do país. A verba da lei Rouanet é dinherio público brasileiro. Que dizer do MINC financiar o Cirque du Soleil? Esse grupo tem financiamento do governo francês! Os ingressos de seus espetáculos custaram cerca de duzentos Reais! O MINC deu ao Cirque du Soleil dois milhões! Será que poderíamos dizer que a FUNARTE em seu projeto Rede de Artes Visuais vem trabalhando de forma a atender as necessidades da arte no Brasil? Basta? Que política tem o governo Lula para as Artes Visuais?  A resposta é simples: nenhuma. As Câmaras setoriais, suas decisões e colocações, serão respeitadas?

Sim, faz-se necessário educar o patrocinador, mas também o artista, o marchand, o galerista, o curador e o crítico, que desconhecem seus direitos e deveres, que não percebem o quanto o artista, o curador e o crítico de arte vêm sendo depreciados, utilizados, manipulados no Brasil.

É preciso que o Brasil comece também a ter memória: que se publiquem catálogos, livros, que se escreva a história da Arte no Brasil. Para tal é preciso investimento.

Sim, muitos passos ainda devem ser dados para uma melhor compreensão das relações da Arte, do artista, do curador e do crítico com as instituições culturais, com o Estado, com os estados e suas Secretarias de Cultura, com as universidades, as Instituições de Fomento à pesquisa e as Fundações de Apoio à pesquisa. Quero, aqui, parabenizar a iniciativa desse congresso que visa discutir questão tão complexa e talvez nos mostre fendas onde atuar politicamente para tornar essas relações mais claras, mais transparentes, enfim, mais justas para a classe artística.

Conectado à terra
Rubens Pileggi Sá*

Contaminações:
Embora o muro das desigualdades econômicas continue separando o capital do trabalho e a propriedade do uso, os valores impostos pela globalização permitiram, por um lado, o acesso a todo tipo de informação, trocas e interações entre povos e nações de culturas diversas, distantes uns dos outros até bem pouco tempo atrás.
A noção referente a centro e periferia vem sendo abolida, mesmo porque o capital, hoje, não tem mais pátria. Do mesmo modo, cai a fronteira entre a arte de vanguarda e a arte tradicional, étnica, popular, regional.
Há tribos indígenas usando o computador, incorporando a tecnologia eletrônica para preservar suas tradições. Somos todos parte de pequenos grupos, comunidades, aldeias, contaminados e contaminando outras visões em contextos diferentes, com nossas peculiaridades específicas.

Glocal:
O trabalho desenvolvido no seio de determinada realidade deve ser definido pelo diálogo profundo com o meio histórico, social, geográfico, econômico e político onde é gerado. Assim, a pertinência das questões levantadas poderá ser colocada em discussão e em comparação com outros modos de pensamento e expressão do mundo todo, sem gerar crises de compatibilidade, ou tendo de abrir mão da identidade própria. É a chamada “glocalização” da cultura: uma ação local agindo em relação a um contexto global, em uma grande rede de conexões.

O papel do artista:
O papel do artista, hoje, deve ser o de mergulhar em sua realidade, fazendo uma crítica capaz de penetrar profundamente as questões emergenciais. Quer dizer, refletindo sobre as condições que estão em cena e sintetizando de maneira clara e simples sua maneira de pensar, de acordo com um ponto de vista que seja, ao mesmo tempo, ético e estético, poético e político.
O mercado tende a mitificar a figura do artista e nessa ilusão, torná-lo apenas uma peça do sistema artístico, como se ele fizesse parte de um elo em circuito delimitado, onde os outros pensam, lucram e ele, como um iluminado, produz. É preciso estar atento e questionar o tempo inteiro quem são os agentes de arte e quais são os interesses que estão em movimento, para que o produto artístico não se aliene das causas que moveram o seu fazer.

Uma abordagem crítica:
Ao contrário do comodismo e da vaidade que infectam as exigências de quem se acha feliz pela penetração que suas obras conseguem no mercado local, o rigor e a determinação para se construir uma obra consistente está além das expectativas de venda e sucesso que o trabalho de cada um pode proporcionar. Para que a arte e a cultura de um povo possam criar raízes e se manifestar além do próprio lugar em que é gerada, é preciso defender de todas as formas possíveis os direitos que os filhos dessa terra devam ter sobre ela. Uma arte que diz ser da terra, mas que aceita a exclusão e a manutenção da miséria como forma de estar em galerias e museus dominados por interesses de negócios, nunca, em verdade, será arte, mas um arremedo do que se pensa que arte é. Uma mera cópia de técnicas e de formas que são impostas de cima para baixo, reafirmando a subserviência a valores externos.

Conhece tua aldeia:
A arte nasce das idéias que somos capazes de colocar em prática. E essas idéias são geradas pela necessidade da resolução de equações que são vitais à sobrevivência do grupo, da comunidade, das pessoas do lugar onde vivemos.
Prêmios, coquetéis de abertura de exposição e convites sociais não servem de consolo à mente inquieta. A consciência aberta de quem está atento e percebendo o movimento do mundo deve ser o compromisso com o próprio trabalho como meta e destino. Não quer ser o que não é, pois conhece seus limites territoriais. E uma vez que seja tomado um caminho, sabe que a ação local irá refletir nas causas globais, também.
O resto é fruto da competência, da sensibilidade e da honestidade, para não se desviar da realidade. Assim como o humilde lavrador sabe da chuva e do sol no momento de plantar e colher, o verdadeiro artista sabe o desejo de sua terra. Afinal, como dizia Leonardo da Vinci: “Conhece tua aldeia e conhecerás o mundo todo”.

O avesso
Caberia, por outro lado, pensar o avesso dessa mesma questão, que é o xenofobismo como forma de se manter distante das inquietações do mundo; a apologia da ignorância como meio de se ausentar do debate crítico a respeito da pertinência do trabalho artístico e; por último, a estética da indiferença, praticada por aqueles que poderiam abrir caminhos de acesso a produções que se mostrassem mais inquieta e inquietante, mas, por medo de perder sua base de influência e, mesmo, colocar em risco suas certezas práticas, como cargos e poderes, preferem se alienar do processo de construção de uma identidade particular, regional, de fato.
Não se trata de se fechar para o “de fora”, tampouco para o “diferente”, até porque somos “o outro” em relação a nós mesmos. Essa terra já tinha dono antes de colocarem cercas nela. O que deve ser pensado é a pertinência da relação do outro com a nossa e quais as formas de se estabelecer pontos de contacto.
E aqui, de fato, começa nosso trabalho, que vai desde perguntarmo-nos quem somos, o que queremos, até, com certeza, o que temos para oferecer, fruto dessa terra generosa. Artistas, intelectuais, estudantes, professores, profissionais, todos, sem exceção, que se debruçarem sobre essas questões, certamente, ao se levantarem do chão, trarão às mãos tingidas pela cor da terra e com a raiz da planta na mão. A raiz que alimenta o corpo e a alma de um povo.

QUÍMICA das IDEIAS

por LabID

“Para que Susana não amasse só a massa e para que a massa não amasse a Susana, produzir em massa para a massa”.

Somos um coletivo circunstancial de crítica política e arte na realidade.
Na arte tanto como na política estamos ante uma busca social e generalizada de permanentes viagens de ida e volta em direção à introspecção. E deste lugar à massa. Neste tipo de produção artística e de reivindicação política há uma urgente necessidade de reverter a situação, e retornar à sua origem biológica. Que se de defina por sua química, sua verdade.
Sabemos que a arte tem a possibilidade grandiosa de evidenciar a realidade desde outro terreno, mas também o paradoxo de não mostrá-la, de ocultá-la e vedá-la fechando-se em seu campo. Por isso, pragmatizamos a arte, é nossa ferramenta transmissora. Permite-nos persuadir, influir, modificar, sensibilizar.
Instalar uma presença artística, interromper o círculo normal se faz essencial para a resistência. Com o objetivo de desaprender ou apreender. Interromper-se e interromper no acionar frente à realidade.
Ser reflexo do antagonismo que vivemos: Ser contemporâneos pede fagositar o sistema, assumir que somos nada e tudo, sujeitos nodais, tanto indivisíveis como fragmentáveis.
Cada situação pede uma ação. Cada ação pede diferentes pessoas. Cada formação tem seu modus operandi e descobre em cada trabalho sua melhor forma de acontecer. Laboratório permanente. Descobertas e adaptações constantes. Busca pela química das idéias.
Desenhar um laboratório de idéias na Argentina representa a resposta ao que tem sido a história deste país, laboratório do terrorismo de Estado antes, laboratório do capital financeiro internacional hoje.
LabID

1 Laboratorio de Ideas foi fundado em Argentina em 1998 e refundado em Euskadi –Pais Basco- em 2004 como LABID.org Laboratório de Ideias Cooperativas -Consultoria Social Criativa-..
A alegoria à “Susana…”, se deve a um localismo muito argentino, o primeiro livro de leitura nas escolas estatais argentinas é “Susanaamasa su masa”.

Arquitetura da resistência

por Bijari

Gentrificação: Processo de restauração e/ou melhoria de propriedade urbana deteriorada realizado pela classe média ou emergente geralmente resultando na remoçao de população de baixa renda.A abordagem da arquitetura pela qual o BijaRi tem se preocupado e desenvolvido é a da relação de cidadão com o espaço público, com a vida pública.

Trazer à tona que a cidade não é um espaço pronto e estabelecido por vontades políticas impostas de cima para baixo. Entender a cidade como um espaço em permanente construção, passível de participação e urgente de inclusão, tem sido a prática de nossas artes.

A grande metrópole é um lugar excludente.

A percepção sobre a apropriação do espaço, e pelos que nele vivem, é o intuito dos trabalhos que desenvolvemos.

Nos últimos 4 anos criamos projetos que questionam o espaço público, evidenciam as relações de poder ocultas no cotidiano através de artifícios artísticos que servem para recortar e ampliar determinados aspectos sobre a percepção do espaço da cidade.Num processo inverso da arquitetura que constrói obras sólidas, criamos trabalhos efêmeros que se orientam pela ruptura de padrões solidificados dentro de cada indivíduo, permitindo a reflexão sobre os temas abordados.

Certa vez, realizamos uma ação artística, onde introduzimos um Objeto Analisador das relações presentes num espaço, em meio ao movimentado bairro de Pinheiros. Espaço que devido a curta distância separa os pólos economico-socias da nossa cidade, se apresenta como recorte da realidade.

Utilizando uma câmera de vídeo para o registro da ação, primeiro inserimos uma galinha no ambiente de uma das ilhas de pedestres no Largo da Batata, onde os camelôs e passantes dividem o espaço com os ônibus e carros que por lá circulam. Em um segundo momento, inserimos a mesma galinha na frente de um shopping center famoso da Av.Faria Lima.

A galinha foi utilizada como uma espécie de termômetro o qual nos revelava dicotomias sobre como pensam pessoas que habitam o mesmo espaço.
De um lado, a galinha era a Solução! Várias pessoas se aglomeraram, correram atrás da galinha, o objeto de fascínio despertando a cobiça, uma oportunidade de levá-la para casa, ou até comê-la. De outro, era um problema! Depois que a galinha começou a circular na frente do shopping, os passantes desviavam, olhavam desconfiados, meio espantados com a presença dessa ave ali na cidade!
Aos poucos fomos cercados: três guardas apareceram depois de um vigilante passar a situação pelo rádio. Em 1 minuto chegou uma grande viatura pela calcada, com vários homens os quais que nos abordaram meio nervosos, até com medo da situação, preocupados com aquele novo elemento ciscando em sua freguesia.

Em outra intervenção, um cartaz lambe-lambe que continha a definição de gentrificação foi criado, após inúmeras tentativas e dificuldades, para se explicar que a reurbanização de um espaço público não deve ser necessariamente excludente.Oportunamente, tem sido assim usado nos projetos oficiais de revitalização tanto do Centro como o Largo Batata, álias como todas as Operações Urbanas nas Zonas Oeste e Sul, com sua proposta de limpeza urbana: remoção de moradores pobres e comércio ambulante de áreas valorizadas pelo Mercado; ampliação e melhoria do sistema rodoviário, criação de um ambiente propício aos negócios(quais negócios?). Utilizam como pretexto o binômio trânsito e segurança. Tal processo visa renovar o estoque de solo urbano no Mercado e alienar seu potencial transformado em título. A cidade ao se transformar em mercadoria cria a exclusão e negação do outro.

Esse mesmo cartaz começou a ser colado em locais que passavam por processos excludentes de reurbanização como as ocupações dos movimentos pela moradia no centro de São Paulo. Criamos uma ação onde os cartazes foram colados pelos próprios moradores em prédios que tiveram sua posse reintegrada judicialmente.

Dessa forma, um conceito que era do urbanismo elitizado passa a ser um conceito de resistência para todos, e quando entram em contato com este conceito passam a questionar o produto da lógica que constrói e regula a cidade. Deveria a classe baixa se retirar para a periferia, toda vez que se pensa em reurbanizar? Ou seria que todos têm direito a cidade e devem ser contemplados pela gestão da desta?

Na potencialização ao extremo desse conflito, a cidade se revela sob o Medo, onde proliferam os muros altos, cercas eletrificadas, grades, e a crescente presença dos profissionais de segurança privada com o controle por câmeras e as catracas físico-conceituais que restringem os acessos às oportunidades e espaços.

Surge a arquitetura bólide! A cidade Shopping center!

A cidade construída está ligada à pratica da exclusão e se inclina a um modelo de ocupar que nos aprisiona em espaços privados, onde nos sentimos pseudo-seguros. As pessoas buscam viver dentro de cápsulas estanques. Sonham em poder se mover de um lugar a outro em carros fechados. A janela fechada promete nos separar da ameaça externa. Do carro fechado para o trabalho vigiado, do escritório para o shopping, do shopping para a casa cercada. As pessoas vivem em espaços murados, individuais, que não dialogam com o espaço de fora, o espaço público e sim o negam.

A rua e as praças são o Lugar Estranho. Território que sobra entre uma porta e outra, entre uma propriedade e outra. Ninguém se apropria dele, fica um espaço sem dono, território do medo, do não-Eu. A rua se torna a sobra e é o espaço das sobras, dos sem acesso ao privado.

Com estes artifícios para destacar certas questões, acreditamos contribuir para um entendimento de que a construção da cidade, da própria arquitetura, passa antes pelo conhecimento daquela, por uma gestão participativa criando uma resistência a esta forma de construir cidades, em que poucos decidem investir de forma massiva na especulação e manutenção de seus próprios interesses e não no bem comum, na res publica.

Quanto às inscrições na cidade, há de se fazer isso todos os dias, a todos os momentos. Se existe alguma coisa que nos une é este esforço de viver a cidade com os pés, as mãos e a experiência e de fato transformá-la. Enquanto não tivermos uma consciência da supressão de nossos direitos estaremos fadados a não tê-los.

O TEMPO É ONDE, O LUGAR É QUANDO: TORREÃO
Elida Tessler

“Alguma coisa acontece no meu coração
que só quando cruza a Ipiranga e a Avenida São João

É que quando cheguei por aqui
Eu nada entendi
Da dura poesia concreta das tuas esquinas…”

“Mas alguma coisa acontece no quando agora em mim…”

Caetano Veloso

Uma esquina. Uma quina de rua. Uma dobra da cidade de Porto Alegre. O TORREÃO é o cruzamento que produz acontecimentos. Se a canção de Caetano Veloso quer sublinhar o caráter de um tempo/espaço específico da cidade de São Paulo em mutação, absorvendo o que há de moderno e de enigmático em uma nova dinâmica do espaço urbano, eu gostaria de apontar aqui uma outra especificidade deste lugar, em um dos bairros tradicionais de Porto Alegre, o bairro Bom Fim, que borda o centro da cidade, criando outro ponto de convergência. Ali, pode-se identificar contrações e expansões do espaço, onde as coisas acontecem durante o processo, sendo realizadas no espaço, com o espaço, e a partir de seus elementos específicos. Há a vivência dos artistas e a convivência das proposições, alimentando uma conversa que se estabelece enquanto uma obra é produzida para um lugar determinado. É esse o quando e onde que nos interessa pensar.

Desde a abertura até o presente momento, o espaço específico da torre foi experimentado por oitenta artistas. Cada um traz seu material, suas idéias e seus procedimentos de trabalho próprios. Para o contexto do seminário “Ritmos da urgência, escolhi apresentar doze proposições que pontuam de maneira bastante específica esta dobra evocada pelo espaço/tempo, ou dizendo de forma diferente, as relações entre arte e lugar. São eles:

Waltercio Caldas (Rio de Janeiro)
Raquel Stolf (Santa Catarina)
Mauro Fuke (RGS)
Arthur Barrio (Portugal/RJ)
Marilice Corona (RGS)
Jochen Dietrich (Alemanha)
Tula Agnostopoulos (RGS)
Rommulo Conceição (Bahia/RGS)
Eduardo Frota (Ceará)
Gláucis de Moraes (RGS)
Lia Menna Barreto (RGS)
Ricardo Basbaum (RJ)

Como se pode perceber, cada um traz seu material, suas idéias e seus procedimentos de trabalho próprios. O espaço é sempre o mesmo: uma pequena sala quase cúbica, onde uma pia de louça branca jamais cumpriu sua função de lavabo, lavatório ou reserva d’água. Ela apenas pontua o lugar, oferecendo-se como objeto evocatório de nossas memórias líquidas. Temos ainda elementos da arquitetura bastante definidores do espaço em questão: quatro paredes, doze janelas, um corrimão. Uma escada estreita, o pé-direito alto, chão em ripas de madeira, com as fendas das emendas e as fissuras que o tempo já encarregou-se de oferecer. O teto, como céu distante, e as paredes, como limites sólidos. Tudo o que se poderia determinar como fixo é mutável.

O espaço é sempre o mesmo: uma pequena sala quase cúbica, onde uma pia de louça branca jamais cumpriu sua função de lavabo. Ela apenas pontua o lugar, oferecendo-se como objeto evocativo de nossas memórias líquidas. Temos ainda elementos da arquitetura bastante definidores do espaço em questão: quatro paredes, doze janelas, um corrimão. Uma escada estreita, o pé-direito alto, o chão em ripas de madeira, com as fendas das emendas e as fissuras que o tempo já encarregou-se de produzir. O teto, como céu distante, e as paredes, como limites sólidos. Tudo o que se poderia determinar como fixo é mutável.

Uma das melhores definições que já tivemos deste nosso espaço foi dada pelo artista brasileiro Waltercio Caldas, em depoimento durante a realização de sua intervenção: o Torreão é um copo d’água quase cheio. Ficamos então sempre atentos àquilo que o fará transbordar.

O Torreão foi inaugurado em 19 de junho de 1993, em Porto Alegre, por mim e Jailton Moreira, dois artistas plásticos, com necessidades diferentes mas um desejo comum: continuar uma conversa, antes estabelecida no contexto de uma escola de arte, enquanto colegas, logo transformado em amizade profunda.
Porém, o fator mais importante que realmente uniu estas necessidades foi a certeza de que a troca de experiências entre os dois artistas e o desenvolvimento de diálogos permanentes em torno de temas vinculados à arte contemporânea seria o eixo fundamental e o motor responsável pelo movimento constante nos entrecruzamentos de todas as propostas.

Desde então, o Torreão constitui um lugar que conjuga, basicamente, o meu atelier e o de Jailton Moreira, porém, com tudo o que este tipo de denominação possa apontar como questão, pois sabemos que nossas atitudes e formas de conduzir nossos trabalhos ultrapassam a idéia romântica de um único lugar de produção, propondo outros sentido a esta palavra. O Torreão é também o lugar onde Jailton desenvolve cursos e orientação de trabalhos, nas mais diferentes linguagens da arte. Mantemos ainda uma dinâmica de conversas com os artistas convidados que denominamos “Encontro com o artista”. Muitas vezes, abrimos este espaço para outros convidados, não necessariamente artistas, para vir compartilhar suas questões de trabalho. Neste contexto, realizamos os encontros com escritores, tradutores, cineastas, músicos, curadores, psicanalistas, enfim, interlocutores que contribuem para a ampliação de nossa proposta, e que estejam dispostos, em um domingo no final da tarde, a conversar. Ocupamos este lugar meio cheio/meio vazio com o que de melhor pode haver para o enriquecimento do espírito: questões, perguntas, surpresas, espantos, estranhamentos, identificações, reações adversas, enfim, tudo o que há de dinâmico neste movimento que propõe diálogos.

Nos altos da casa situa-se uma espécie de torre, reservada para intervenções de artistas.

O Torreão não é um espaço institucional e todos os trabalhos ali desenvolvidos são fruto de empenhos pessoais que contam também com a participação daqueles que o freqüentam. Algumas promoções aconteceram de forma conjunta com outras instituições da cidade e do país. Nós mantemos o nosso projeto Torreão propondo acima de tudo, um intercâmbio entre as produções e preocupações pessoais (as minhas e as de Jailton Moreira) com as pesquisas de outros artistas contemporâneos, dividindo com os alunos e o público as discussões referentes a problemas em torno do sistema da arte em geral
A idéia das intervenções de artistas na torre foi evocada pela própria arquitetura do local onde o Torreão se instala. Desde a primeira visita à casa, a torre anunciou-se como um espaço nobre, nos altos da construção, constituindo-se como metáfora de espaço permeável: o interior e o exterior em permanente comunicação através das doze janelas distribuídas nas quatro paredes. A paisagem entra generosamente na sala, dos quatro pontos cardeais trazendo realidades urbanas distintas. Antes de transformar este espaço em mais um atelier, seja para produção pessoal ou para cursos, nós resolvemos oferecer a torre a outros artistas, como um suporte de trabalho.
O artista deve se sentir convidado pelo local para a realização de um trabalho específico, no sentido da conjugação estreita entre a obra e seu espaço de apresentação.
As intervenções no Torreão tem acontecido de uma forma periódica, recebendo cerca de seis artistas por ano, completando, em outubro deste ano, oitenta formas de pensar este espaço específico. Durante este período de treze anos, contamos com o entusiasmo e a generosidade de vários artistas locais, nacionais e estrangeiros que através dos seus trabalhos fizeram do Torreão um espaço de experimentação, investigação e diálogo da produção contemporânea.